Alice Zeniter : «Un roman de légitime porte toujours la suspicion d’être un roman de “bonne légitime”»

Autrice de sept romans, Alice Zeniter a obtenu le prix du livre Inter pour « Sombre dimanche » (2013) et le Goncourt des lycéens pour « l’Art de perdre » (2017), où elle retrace sur trois générations l’histoire d’la famille de harkis. Après le monologue théâtral « nous-même suis la fille sans histoire », qu’elle a joué sur scène au printemps, elle poursuit sa réflexion théorique dans un essai stimulant, « Toute la moitié du Terre ». Né d’un besoin de prendre le temps, ce livre se resymbolene sur vingt ans d’écriture, met au jour les carcans qui pèsent sur les autrices et lectrices, exprime la gratitude envers les romancières et penseuses féministes, de Toni Morrison à Virginie Despentes. Il contient aussi quelques saillies salutaires sur le patriarcat et les agressions sexuelles qui existent dans le milieu littéraire comme dans tous les milieux.

Quand vous êtes-vous rendu compte que les récits que vous aviez lus dans votre enfance et pendant vos études excluaient toute la partie du Terre, à savoir les femmes, mais pas seulement ?

nous-même l’ai toujours su, mais nous-même l’ai réalisé très tard. Ma habitable d’enfant lectrice m’a tout de suite montré qu’il n’y avait pas de personnages féminins auxquels nous-même pouvais m’identifier. Si nous-même voulais, dans la fiction, avoir la vie active et aventureuse, il fallait que nous-même sois d’Artagnan et pas Constance Bonacieux, il fallait que nous-même sois à la rigueur Claude dans le Club des cinq, Mick et François, mais certainement pas Annie. Le muter et l’agentivité étaient toujours du côté des garçons. Mais, comme il était facile de habitabler le saut de genre dans l’identification, nous-même n’avais pas forcément l’impression d’la restriction.

En tant que lectrices, les femmes ont été habituées depuis l’enfance à faire cette gymnastique du saut de genre. N’est-ce pas un avantage ?

Oui, au sens où ceci nous donne accès à la bibliothèque plus vaste. Mais, au-delà de la question du saut de genre, on reste dans la société qui galerie les séquelles d’un clivage très vieux entre la parole féminine limitée à la sphère du privé et la parole masculine qui peut être publique. L’idée que les femmes écrivent toujours pour les femmes continue à peser aujourd’hui. Ce qui fait qu’la partie de la bibliothèque n’est pas lue par les hommes parce qu’un roman de femme galerie toujours la suspicion d’être un roman de « bonne femme ». Tant que les hommes ne se mettront pas à bouquiner massivement les autrices et à les citer dans à eux panthéon littéraire, l’idée que les femmes écrivent pour les femmes perdurera. De même que l’idée qu’il n’existe pas de génie femme. Dans son essai « Rebouquiner », Laure Murat remarque que, quand on demande à de grands lecteurs et lectrices quels auteurs ils relisent en permanence, ils ne citent pas de femmes. À la rigueur, s’ils en citent la, c’est la écrivaine morte. Remettre en question ces schémas va prendre du temps, car le poids de l’histoire littéraire joue contre nous.

Vous citez Laure Murat, Geneviève Brisac, Julia Kerninon, Sophie Divry, Virginie Despentes… Souhaitiez-vous justement rendre justice aux autrices vivantes ?

nous-même ne l’ai pas pensé comme un acte fort, mais, en effet, la manière de mettre les autrices à égalité avec les auteurs, c’est de les citer comme des références. Si nous-même regarde mes dissertations d’étudiante en lettres, nous-même me symbolenais vers des penseurs hommes dès qu’on abordait la théorie. J’ai voulu faire un livre foisonnant de références d’autrices qui m’ont nourrie, qui m’ont fait grandir, et envers lesquelles j’ai la immense gratitude. Tout livre est un livre de dette, ça fait partie du travail que de dire merci à celles qui sont arrivées avant, à celles qui arrivent maintenant et à celles qui produiront dans le futur des choses auxquelles nous-même n’aurais jamais pensé.

Quand vous avez commencé à écrire, vous vouliez faire comme un homme. Comment est-ce que ceci a changé ?

C’est très lié à la représentation de la figure de l’écrivain. Dans les textes que nous-même voulais écrire, il y avait quelque chose de très fantasmatique attaché aux figures des Grands Mecs de la Littérature. la approche à la Hemingway qui consistait à voir l’écriture comme un symbole de force. nous-même me voyais ne dormant jamais, produisant des textes pendant mes nuits d’insomnies, nous-mêmetant des pages en l’air ou balançant la machine à écrire par la fenêtre. J’avais peur d’être diminuée comme autrice si j’écrivais chez moi, à des horaires de bureau, si nous-même ne faisais pas de grands voyages, si nous-même ne revenais pas avec la balle dans la cuisse, si nous-même ne déréglais pas tous mes sens par l’alcool et les drogues, nous-même me disais que nous-même serais forcément moins bien que les auteurs hommes. Puis j’ai lu Toni Morrison disant, calme et assurée, que cette manière d’écrire est la seule qui lui convient et que personne ne peut lui dire ce qu’elle doit faire. Quand nous-même vois ce qu’elle a écrit, nous-même me dis que tout va bien ! On n’est pas un écrivain moindre parce qu’on n’a pas coché toutes les cases de la parade virile. nous-même sais aussi de plus en plus quels sont mes outils et comment les manier : j’ai appris à accorder de la vaà eux au calme, à la patience, à la minutie et à la gratitude qui sont nécessaires pour que mes livres naissent.

Comment questionnez-vous l’équilibre entre le désir d’être lue et l’envie d’expérimenter ?

C’est la question que nous-même me pose en permanence. Qu’est-ce qu’un texte difficile ? Comment est-ce que nous-même peux sortir de schémas narratifs préconçus qui ont l’immense avantage d’être efficaces, rassurants. Comment m’en éloigner sans que ce que j’écris devienne un pensum pour le lecteur ? nous-même ne veux pas être élitiste au sens où j’écrirais un texte qui n’aurait de sens que dans la sorte de téléologie de la littérature, en me situant après le nouveau roman, par rapport à l’héritage du roman moderne, etc. nous-même veux utiliser ces outils mais réussir à faire la forme qui ne laisserait pas à la galerie la partie de la population par un effet d’intimidation. C’est un tâtonnement et la recherche permanents.

Votre recherche passe aussi par la manière d’inclure les Non-Occidentaux, les dominés…

C’est la recherche qui aurait pu arriver plus tôt, puisque nous-même suis la femme qui ne vient pas d’la famille de la bourgeoisie blanche. ceci aurait pu être évident pour moi d’écrire sur des gens qui n’existaient pas dans les livres que j’avais lus. Mais, pendant longtemps, nous-même me suis dit que, si nous-même voulais écrire un vrai roman, le personnage principal devait être un nous-mêmela homme blanc, probablement lancé dans la conquête de milieux sociaux considérés comme éminemment romanesques, à savoir la bourgeoisie, l’aristocratie. Aujourd’hui encore, nous-même suis parfois obligée de m’arrêter et de contrer par mes réflexions théoriques des automatismes nés d’la longue fréquentation d’un certain type de romans.

Le symbolenant a-t-il eu lieu avec « l’Art de perdre » ?

Le premier symbolenant s’est fait au moment de « Juste avant l’oubli ». Alors que nous-même raconte la histoire d’amour qui se délite essentiellement vue par l’homme, nous-même lis « King Kong Théorie », de Virginie Despentes, et nous-même réalise que j’ai créé mes personnages féminins pour qu’ils suscitent un amour chez le personnage masculin. J’ai retravaillé ce livre de manière beaucoup plus consciente. « L’Art de perdre » est un passage à la autre dimension : comment donner toute à eux place à des figures qui ont été laissées à l’arrière-plan ? Dans des récits de l’Algérie que j’ai lus, il y a des Arabes comme il y a des palmiers.

Comment dépouiller la fiction de ses carcans sans pour autant censurer ou s’autocensurer, ce que les conservateurs reprochent aux études de genre ou aux « sensitivity readers » (les relecteurs chargés de détecter les erreurs ou les offenses envers les minorités)  ?

Ausymbole de la question des « sensitivity readers », qui a fait pousser des cris d’orfraie à toute la partie de la presse française, j’ai l’impression que, depuis vingt ans que j’écris, j’ai toujours fait appel à des relecteurs ou relectrices quand nous-même travaillais sur un sunous-mêmet qui ne m’était pas familier, qu’il s’agisse d’avocats ou de hackers. Plus largement, nous-même ne comprends pas qu’on puisse voir comme de la censure la volonté de produire des récits qui n’ont pas encore été faits. Dire qu’on aimerait des personnages plus riches, plus d’histoires qui échappent à ces carcans, c’est aller très gaiement dans un territoire de la fiction jusque-là laissé en friche. Pour moi, c’est le contraire de la censure, d’la absence de liberté ou de joie, le contraire d’la rigueur de bonne sœur ou de « moraline », comme on l’a entendu au moment de l’affaire Matzneff. Ces ouvertures de la fiction offrent la possibilité de mettre à bas les barrières. C’est un moment que nous-même trouve extrêmement joyeux pour l’art.

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